「電影裡的大量對白，無論是對我還是對演員，感覺都像是種依靠。」
►首先想請您說說您為什麼會開始拍電影。
其實最直接的原因就是我進入了東京藝術大學的電影研究所。至於我為什麼要考電影研究所，是因為我從高中就覺得我比別人還喜歡電影，看的電影也比別人多。以前和現在不同，都是要靠自己的動力去搜尋報紙上的廣告欄，或是去買「Pia」雜誌，去找上面刊登的電影院，然後跑去拼命看自己想看的電影。我因為覺得自己為了看電影能夠做到那種地步，所以覺得自己是很喜歡的電影的。
我小學時看了《回到未來》，當時覺得電影實在好有趣。但是雖然如此，我那時看的電影絕大多數都是好萊塢的電影，或是王家衛，岩井俊二等，幾乎都是Cinema Rise電影院裡有播的電影。然後當時我就想說，自己也來拍點什麼好了，因為我既不會寫小說，也不會做音樂，那樣的話，電影劇本應該是這裡面最簡單的一種，反正只要寫台詞跟動作就好啦，當然劇本還是有劇本的文體，但那其實也不是特別在意。劇本這東西感覺只是個「讓攝影機可以拍攝，可以進行下去」的一種簡單玩意罷了。所以我覺得就連像我這種人也可以說出一個故事，自我感受到有了一種不一樣的突破，也因此就決定要投身電影行業。但是，藝大的電影研究所氣氛非常嚴峻，同學們之間嘴上不會說，但卻時常表現出一種「這部電影你也沒看過喔」的感覺。我不會特別討厭這類學長姊，如果真要說，我還滿崇拜他們的，他們是我至今所身處的文化圈內，未曾遇見過的一群人。因此，我也看了那群人感覺會看的電影，看的電影數量也就急遽增加，那也讓我越來越想要去表現電影，彷彿完全沉浸在電影當中了。
►那您是什麼時候才明確的確定要以電影為職業的呢？聽說您是考上大學後才決定進入東京藝術大學研究所就讀的？
我大學四年級在寫論文，導致我的就職面試都晚了，結果我就延畢一年，但大五的時候我就想「我不要參加一般的就職面試」。那時關於影像方面的工作也還遲遲沒有一個回應，但其實就算我錄取了我也會覺得「我做得來嗎？」我完全不知道在電影拍攝現場要幹嘛，我也不是在大學時代就憑自己的作品拿到什麼獎的人，才華也不被別人認同，完全看不見我的下一步。就在當時，我的美學藝術學老師藤田跟我說，「我的學生裡有人當了電影導演」於是他就幫我寫了推薦函，然後我就當了那個電影導演的助導了。當時我完全不懂助導要幹什麼，不了解工作內容這還好，重點是我又不是個討人喜歡的人，現在想起來覺得都是理所當然，但當時我就這樣被許多的助導前輩給欺負了。我好擔心他們要看到這篇報導喔（笑），你要幫我加上這句喔，「但我其實很感謝他們，完全不恨他們」因為其實我當時真的滿白目的，我當了那位導演的電影以及兩小時單元劇的助導之後，有一天他把我叫來，對我說「濱口，你現在這樣真的不行」，「我知道一間專門在做電視台經濟相關報導節目的公司，你就去那磨練吧」。之後我就在那做了一年左右的節目AD，在那我意外的感到非常開心，還聽到了許多風險公司老闆的訪談。因為這是間小公司，所以我也能做些導播什麼的工作。但我心裡想「我不能再這樣下去，這離我想做的事越來越遠了」於是我就去參加ENBU訓練班的夜間課程，開始一點一點拍些獨立作品。之後藝術大學在2005年開設了影像研究科，我看到它是第一所「國立的電影學校」時很興奮，心想「這是我最後一次機會了吧」，於是就去報名。我在面試時，黑澤清導演問了我很多問題，所以我心想「我應該會上吧」，但卻不幸落榜。之後我做了一年類似補習班老師的工作再去考，就考上了。
►您是先踏入社會再去考研究所，那在社會中打滾的經驗對您有多大的影響呢？
非常大。那是我人生當中還滿辛苦的兩三年，當然我當時那樣是活該被欺負，但我想應該沒有人會覺得自己被欺負是理所當然的吧。我當時覺得自己一無是處，只是一個工作做不好，拼命看電影，然後自尊心很強的人。當時每次現場工作完後，我都深切反省，直到現在我都還是覺得很抱歉，不只是精神方面的反省，我就連在現場我工作的過程途中有什麼問題之類的，也都有在深切反省。我自己覺得那段過程真的很重要。我在藝大算是年紀相對較大的學生，我自己當然也不是每件事都能做好，但我能學著不要生氣，我想這真的是受到在社會上工作過的影響。
►我對於濱口導演印象特別深的就是，導演很重視台詞，導演對於台詞又是抱持著什麼樣的態度呢？
先不要管我現在是否還是想拍這樣重視台詞風格的電影，但基本上我是很重視台詞的。當然我也常常在想，不要過分去評價台詞的意義。特別是在寫劇本的時候。
我在寫劇本的過程當中，會藉由寫作的方式，去理解角色。例如說這個角色會有什麼樣的想法或行為？我會邊寫邊想。原本這個部分是可以省略的，但省略的話，我卻會有一種感覺自己像是直接從樓梯上飛過的感覺，越看劇本越搞不清楚自己在幹麻。所以我很難省略這部分。只是我沒有省略的這個過程會轉化到演員身上，會去讓演員閱讀台詞，藉以來理解角色。然後我再從與這個演員相處的過程中，去感受台詞本身。電影裡的大量對白，無論是對我還是對演員，感覺都像是種依靠。我大概是從《景深之中》這部作品之後，開始感受到演員對於「角色」這個東西抱持著尊敬的態度這一點是非常重要的。正確來說，我大約是在拍攝《暗湧情事》這部電影時，開始出現一種，對待角色就好像對待另外一個人一樣，當你出現一種對角色出現了一種「他在想這些事啊」的心情時，就彷彿像是眼前發生了好事一樣的感覺。所以劇本本身，是我讓演員能夠尊重角色的一種工具。也因此我就以這種方式一路走到現在，只是這種方式讓我的電影《親密》片長有四小時，當然這也沒關係，只是我會想，之後還能以這種方式繼續拍片嗎？所以也許下一次的過程當中我會以「刪減台詞」為大原則進行拍攝。
►如果以導演上述的觀點來看，導演的最新作品《觸不到的肌膚》裡，則將台詞轉變到肢體表現上去了，這是您刻意改變的嗎？
嗯，其實人類本來對身體的改變就很在意。當然這不是說，電影裡一下子出現一個動作改變，大家就會有什麼想法。而且如果要以動作去組織電影，那在拍片的現場會是非常辛苦的一件事，不好意思，其實是因為我不是個認真的人（笑）。如果說電影是靠這些細微的動作變化來串連，在某些程度上的確是可以做到，但你很難去要求觀眾從這些細微動作變化中去感受什麼，而且如果不是一些特殊設計過的動作變化，其實也很難達到什麼效果。所以我才想，既然如此，那不如設計一些大的動作，或是一些本身就很有魅力的動作吧。但如果要這樣拍的話，需要很多準備工夫，因為我們是要做出人平常無法輕易做到的動作，這也很花錢，以我現階段而言，還是很難做到的。
透過身體直接去表演，其實也是電影力量的一種。以身體的一個動作，讓觀眾去理解些什麼，這也會是電影的魅力之一，而且放映時間也可以因此大幅縮短，當然要縮短放映時間，也可以從縮短台詞上面來表現，但是如果是那樣，它所要承擔的，一種觀眾可能會搞不懂你的電影在幹什麼的風險，縮短台詞絕對比使用動作要來得大。這在《觸不到的肌膚》這部作品中，有出現跳舞場景的砂連尾一角那個部分特別明顯。與其說他是一邊使用肢體語言一邊談話，更可以說他是為了要溝通而出現的肢體表現，這對我而言，是更能進到電影裡面去的。但結果就是，我們電影片長又不太短就是了。但即使如此，這種表現方式也算是我現在找到的另一個變化出口，算是我的轉變期吧。
►接下來我想請教的是，我覺得濱口導演的電影當中，很多時候都會讓人感受「戀愛」、「結婚」以及「暴力」這樣的印象，特別是《暗湧情事》這部作品更是集大成之作。導演在拍攝的過程當中，有加入這些龐大的主題嗎？另外想加問一個比較不禮貌的問題，導演是在「即使相信對方，最後也還是會被對方背叛」這樣的一種戀愛觀之下，進行影片拍攝嗎？
我並沒有那麼不相信人啦（笑）。基本上，其實我只是單純地認為，一些看起來感覺會被背叛的事物，只要改變看待事物的角度的話，或許也就不是那樣了。從這一方看，感覺好像會被背叛，但從被背叛的那一方的角度來看，其實也是有它的道理在的。其實這只是道理跟道理之間產生了衝突矛盾而已啊。結婚這件事之所以容易發生，是因為結婚這件事裡，含有了人跟人可以一起生活下去的這種特質。但結婚這條路無法進行下去的困難度，其實也很容易地就會被浮現出來。許多人過了二十五歲之後，周遭的朋友紛紛開始結婚，同時又紛紛出現「這麼簡單就離婚啦」，「這麼簡單就外遇啦」這樣的情況。但另一方面，你去詢問每一個人，也都會聽到每個人發生這些事，都有自己的理由。而「暴力」這件事，其實應該說也並非全都是某一個人的不好才引發的情況，我所了解到的是，很多時候其實都是雙方各自出於好意，而彼此不斷互相影響摩擦下，才出現暴力這種情形的。
「我覺得長鏡頭，是對攝影機前面發生了這樣一件事，而且那件事還持續在發生的一種最好證明。」
►《親密》跟《暗湧情事》裡面都有一段和暴力相關的長鏡頭，您為什麼會採用這樣的拍攝手法呢？
其實正確來說，《暗湧情事》裡面的鏡頭不算長鏡頭，頂多算是比較長的鏡頭。我是覺得在這些戀愛和青春的通俗劇當中，長鏡頭的存在，給予了觀眾一種超越作者個人想要說的話的另一種印象，這也是我的野心啦。我是認真的覺得，如何和自己眼前的這個人說話，其實也是最後是否會引發衝突摩擦的關鍵之一。
影片當中存在的暴力，有一種讓電影的調性轉變，改變它的節奏目的的存在。但除此之外，暴力的存在還可以使電影層次有些不同。使電影超越了單純的戀愛電影層次，轉變成另一種感覺。當然以上純粹是我個人的淺見啦。
►承接上一個問題，《何食わぬ顔》這部作品裡面也承襲了濱口導演一貫的長鏡頭攝影。可以談談你是受到哪些作品影響的嗎？
我大學一年級的時候，好像有上過「電影理論」之類的課，當時看了相米慎二導演的《ションベン‧ライダー》這部電影。當時錄影帶的畫質很差，攝影機又離得很遠，在拍什麼我完全搞不清楚。但我卻覺得那是個很厲害的作品，我還記得我那時候想的是「這種故弄玄虛之處，才是電影厲害的地方啊」。（笑）我看了電影裡的長鏡頭，那個攝影機離拍攝物體很遠，我頭一次看了之後，也頭一次認識到「那就是攝影機拍攝出來的感覺啊」。因此，我也頭一次有了「電影的一場戲裡，是有結束也有開始的」這樣的概念。各種片段的排列，才能組合成一部電影。在那之前，我都只能被動地去接受每場戲的時間長度，以及故事的表達手法，只能看見單一觀點的東西。但在那之後我就明白，什麼是用所謂的攝影機觀點去看東西了。攝影機的觀點，可以讓觀眾就知道有複數時間存在，而與此同時，我也慢慢被故事發生的時間和現實時間同步，這樣一種的「長鏡頭」拍攝手法給吸引。當我變得拍攝長鏡頭後，我便有一種野心想說「我可以拍攝多長的鏡頭呢」，就一路拍到現在。這可以算是電影青年的夢想吧。
►關於長鏡頭的使用，我覺得《親密》應該算是集大成之作了，您覺得呢？
這應該還是得說，如此賣力所拍出來，可稱為證明影像的這些長鏡頭，搭配演員出色的演技，或是出色的光影，真的成為了一種能夠證明這個世界價值的影像了。長鏡頭，使攝影機前面發生了如此了不起的事，而且還成了這些事情一直都在發生的證明。這也讓電影青年的內心感到蠢蠢欲動啊。（笑）所以我在寫劇本的時候，都會註明這場戲是一鏡到底，長鏡頭等等。這也算是我對要求能夠讓他們有事前準備時間的工作人員的一種交代。
如果說我對長鏡頭這種電影拍攝手法特別感興趣，那的確是有點太過火了。或許應該說我常常是覺得「這個鏡頭如果拍成就太讚了」，如果我在拍攝之前就知道，這個鏡頭能夠拍好絕對很棒，那我就會把它當成是一種說服觀眾，或是讓觀眾驚艷的工具。當然因為它事前要求的工作很多，所以實際拍攝完畢之後，我自己也會很開心。但對我而言，「我是因為知道這拍出來效果會很棒，所以我才拍」這才是我現在拍攝長鏡頭的動力。
我還很清楚的記得我曾經在拍攝途中有過「咦，這個鏡頭還沒結束啊」的經驗。像是在《暗湧情事》最後兩個人的那場戲，我就有這種感覺，我很喜歡那場戲，但其實應該說，我最近終於承認，對於我自己有意識要拍的長鏡頭，其實有時候我也沒抓到什麼萬全的想法去拍它。《親密》裡的那顆長鏡頭，其實搞不好也只是我要表現出一種青年式的慾望正在消逝的感覺而已。
►導演你是比較從形式主義的概念來拍攝，還是從想要表現的主題來拍攝，亦或是從想要拍攝的鏡頭為主來拍呢？你的主要風格是屬於哪一種呢？
我想應該是這些的結合吧，我其實想要更單純一點。有時候我會先想一個要拍攝的鏡頭。例如《親密》裡面的長鏡頭，是我在凌晨時分走在路上時內心想著，我想把這段時間的氛圍給拍下來，才慢慢開始有的。形式這種東西，對我而言，其實就只是攝影機的擺設位置而已。當某件事情發生時，其實要從那裡拍攝都可以，因為你從沒想過會在哪放。但我目前個人的感覺還是「如果沒有去思考攝影機位置，那就不算是電影」這樣的想法。我還是無法去想像「不去思考任何拍攝物，任何形式，也能成為電影」這種概念。只是有時也是會互相矛盾就是了，有時我也會有，趕緊拍下現在眼前出現的這個人，或是這些有魅力的事物。但我也很難就這樣把攝影機給搬出來拍攝，這可能是因為我一直在思考的，「要如何才能擺脫電影形式」這種概念，就像詛咒般的存在我身上吧。
「攝影機其實是一種非常暴力的存在。」
►濱口導演的作品感覺都是偏劇場的形式比較多，為什麼會想要持續地進行電影這個媒介呢？
在劇場裡，要靠收錢等票房收入持續運作，有一個很現實的條件，就是坐在最前排的觀眾所看到和所聽到的，和最後排的觀眾所看所聽的內容，必須是毫無差異。當然在某些座位上你看到的東西還是會有些不同，不過這當中必須是存在著「如果這個訊息沒有傳遞給觀眾知道，這齣戲的要素就不存在了」這樣的條件。所以在劇場中，我覺得必須要以最後排的觀眾為基準去思考，或是以坐在最難看到表演位置的觀眾角度去思考才行。因為如此，音量就會變得非常重要，而肢體上的細部變化，或是一點點細微的表情不同，這些東西也就越來越無法表現出來了，這也是普羅大眾對劇場的普遍印象。當然，如果你把這些我剛剛提出的要素都去除，劇場還是可以進行的，但是「去除」本身會變得是一種非常概念式的東西，至少你不可以在毫無自覺的情況之下，去把這些東西給去除。
而電影當中，常常會出現的情況則會是「攝影機要放在哪個位置呢」這樣的問題，黑澤清導演曾說過「把攝影機放在會發生什麼事件的位置」這樣的話，那是以欣賞各種古典電影的感覺來看。基本上，那就必須要把攝影機放在最容易看到事物的位置。而當攝影機放在最容易看到事物的位置時，就未必可以去要求演員加大音量，或是做出什麼誇張的肢體動作了，如果要做，那純粹只是因為是表演者的興趣嗜好使然而已。
如果要問我為什麼現在不是進到劇場而是在拍電影，我只能說，因為電影是我現在所可以想像到的，能過碰觸到自己想看，想做的東西的合理範圍之內的唯一選擇。簡單來說，我覺得電影能讓我在對待演員的態度上，免去額外的負荷。演員的演技如果是建立在觀眾的態度上，那就很難達到我所要求演員去呈現出來的感覺了。但如果媒介變成是電影，這種顧慮就不會發生。電影在拍攝時，無論是麥克風或是攝影機，都會移到離演員很近的位置，就算把攝影機儘量遠離，但麥克風也還是會離演員很近。但是如果說要把攝影機放到最容易看到事件的地方，那就可能會對演員演技展現產生阻礙。就算真的做到極限，把攝影機放到演員的正對面，那也會是在拍攝演員在跟誰對話的鏡頭而已，而且演員只是在跟攝影機所扮演的對象對話，明明對手應該是演員，卻是攝影機，還要被完完全全地記錄下來。我覺得這很困難，但也很有趣，這也算是我認為劇場跟電影能夠產生相關連的地方吧。
►我昨天在工作坊時在想，在這麼後面的地方架設這麼多的攝影機，是要實驗在這三個半小時當中，就這麼簡單地去讀劇本這件事，能夠讓多少人不睡著，忍耐下去嗎？還是這只是單純的紀錄呢？
如果你要問我們「即興表演工作坊 in Kobe」當中是在做些什麼？我感覺應該就是在思考「在鏡頭前面演出」是怎麼樣的一回事。在這當中我們所共同擁有的，就是攝影機這個非常暴力的裝置。它將一切的事件都很直接地在鏡頭前記錄下來。而這些被記錄下來的影像，在未來，會被不限定的多數，或是應該直接說成是，被暴露在無限多的直視眼睛當中。那不是一種私人的，親密的眼神。而可能是一種非常殘酷的眼神。你只要被記錄在影像裡，之後就會有許多無心的各種言語出現。好比我的母親，她就能很若無其事地說出「這個人的演技真差」這樣的話來。老實說，她知道什麼，她演得出那種演技嗎？（笑）。但影像就是那麼回事，會讓人們的視線毫無顧慮的就朝它飄過去。現代人無論是否意識到相機這個東西的本質到底是什麼，但都會知道這個東西是什麼。所以一旦相機出現，好比之前我們所聊到的那些「日常會話中的驚喜瞬間」之類的東西就會開始萎縮，或是變得不再發生。至於為什麼會發生這種事，主要是因為要點出「很重視被拍攝者的這個機器的存在」，其實是要冒很大風險的。但對我而言，即使冒那樣的風險，我還是會希望大家都能去明白，現場有一個很重視大家的東西存在，對我們來說，拍攝到那樣重要的畫面，幾乎等同於去表示出這個世界的價值何在的一種證明影像。攝影機是一種絕對地，威嚴地，暴力的物體。但相反來說，它也是一種能夠把「自己的優點」，毫無保留地無論在任何時刻，對任何人，直接地表達出來的一種裝置。而要如何在攝影機前面，去讓出這樣子的事情，或是這種時刻發生，而且還要不斷重複發生好幾次，我想這就是我們之前在工作坊裡一直不斷嘗試的東西。
在昨天的成果發表會中，我想我是為了達到「將大家的各種情況，以一種意味良好的態度給拍攝起來」的這種目標，才放了好幾台的攝影機。「接下來就讓各種有意義的事情發生，讓它們被記錄下來，然後讓它們變成一種有值得回頭去觀看價值的東西吧」，這是我自己所想的一種宣言。以這種觀點來說，你可以說這些攝影機是紀錄用的，也可以說他們不是用來記錄的都可以。
►隨著故事發展到最後，大家的感情也都慢慢投入進去。那應該說是攝影機所展現的暴力性，還是攝影機本身就有的特性呢？
恩…我從一開始就在說的，其實我是不希望他們帶入感情的，但如果投入進去了，那也不需要去排斥就是。我不希望他們會說出「這個角色會這樣那樣」這樣的話去分析角色，然後帶著情感來演，但如果是帶著某種自然反應，進而衍生出感情的話，那我覺得就不需要特別去抗拒。
「我常常在想，攝影機的夢想，應該就是把約翰卡薩維帝的情感用小津安二郎的攝影機位置給拍出來吧。」
►渋谷的Baus Theater關閉了。像那樣的迷你電影院的關閉，其實是和整個電影產業衰退這個憂慮是息息相關的，這方面您怎麼看呢？
因為比起想拍作品的人，想看這些作品的人相對比較少，所以這也是必然會出現的情況啊。我這樣說實在是覺得非常抱歉。感覺好像沒經過大腦就說出來，但這是事實。而且一張電影票還要花一千八百圓耶。這樣就更不會有人會想來看獨立製片了。我甚至覺得其實沒有人會想花那麼貴的錢來看電影，這也很正常。要遇見有趣電影的可能性實在太少了嘛。無論你有多喜歡電影，都必須承認這是事實。如果觀眾不能把失敗也當成是一種豐富的經驗去體會，那在電影院看電影本身就會變成是一種很痛苦的事。就算他是一個失敗了，仍然能維持積極正面狀態的人，如果他平常看很少電影，他當然也不會來Baus這，因為這太曲高和寡了啊。但老實說我也無法對這些問題提出有效的解決方案。只是我也不會因為發生這樣的事就降低我對拍攝電影的動力，應該說我就是這樣默默地自己在拍吧。
►那您是如何在已知獨立製片賺不了錢的情況下，繼續您拍攝的動力的呢？
雖然說有可能是我還滿樂觀的，但人家說的那種「你覺得自己拍出來的東西是有價值的，那也就會想要放給誰看了啊」這種想法，倒不是我會去思考的事。滿多人會是把自己拍攝的東西由自己去發行，然後以這樣的情忘，當作是一種製作的基本條件，持續進行拍攝，這方面的事情我也不太會去考慮。最近有一個叫做「LOAD SHOW」的電影播放網站，願意放上我的作品，這裡的發行成本非常低，我覺得非常感謝。但總的來說我的拍攝也和這些無關。我現在的感覺是，我不會因為發行的模式不同，而讓我的作品有什麼改變。老實說，我現在能做的，就是專心一意地堅持某種價值觀，然後持續去做。只有有價值的東西，大家才會願意花時間去看，我想這個道理大家都知道。而攝影機就是因為要將有價值的東西給記錄起來而存在的機器，但另一方面，攝影機卻也要儘量去抑制它本身的存在。所以基本上我是覺得這根本是一件不可能做得好的事情，但即使如此如果還是有人願意去做，那就代表著這世上真的有一些有價值的事，是有人想要知道的。我每次內心都在想，下一次一定要把這些找尋有價值的事情，或讓它們呈現在攝影機前的這些事情給做得更好，或許也是因為這樣才會都每次都有下一次吧。
►濱口導演對於進入主流體制的想法又是如何呢？
如果找我的故事當中存在著「應該可以拍成很有趣的電影吧」這樣的案子的話，我想我會毫不猶疑地接下它，無論它是什麼案子，或是什麼規模都無所謂。當然我會去考量到它能夠被實踐的可能性，但如果是可以被拍出來的，亦或是可以變得有趣的因子存在的話，我想我應該就會毫不考慮地接下了吧。
►如果要舉出三個影響你的電影導演的話，會是誰呢？
一個會是約翰卡薩維蒂，另一個會是小津安二郎，我常常在思考小津安二郎的攝影機角度，我並不是特意去模仿他的攝影機角度，應該是說我從他那邊學到，「攝影機這個物體是不自覺就存在的」這一件事。第三個人我其實本來想說霍華霍克斯，但以現今的觀點來看，侯麥展現了介於卡薩維蒂和小津的中間地帶的一種具體拍攝手法，我受到這部分的影響很深，我常常在想，攝影機的夢想，應該就是把約翰卡薩薇帝的情感用小津安二郎的攝影機位置給拍出來吧。也因此，我的腦中又出現了溝口健二的名字。要達到溝口的境界應該是不可能的吧，但也因此，我才可以說那是一個夢想啊。
原文請見：【映画企画】濱口竜介監督（映画監督）
東京大学見聞伝ゼミナール 近藤多聞
University of Tokyo Kenbunden Seminar KONDO, Tamon
譯者：吳奕倫
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